“De Manet a nuestros días”: anacronismo y modernidad en el arte chileno hacia 1950
A finales de 1948, el gobierno francés comenzó a delinear una serie de acciones culturales para reactivar la circulación internacional de su patrimonio artístico (suspendida durante la Segunda Guerra Mundial y, especialmente, durante la ocupación alemana). América Latina, largamente olvidada por las políticas de acción cultural francesas en el período de entreguerras (lo que no significa que ese olvido fuese recíproco) fue uno de los territorios objetivo de estas empresas artísticas. Una de ellas, quizás la más importante, fue la organización de la muestra “De Manet a nuestros días”, una exposición de pintura francesa “contemporánea” que buscaba acallar las voces norteamericanas que declaraban la hipoteca del estatuto vanguardista del arte producido en Francia, ciertamente opacado por los esplendentes avances del expresionismo abstracto estadounidense.
Levantada a partir de préstamos obtenidos de museos, galerías comerciales, artistas vivos y botines de guerra (como la enjundiosa colección japonesa Matsukata), la ambiciosa exposición de casi 140 pinturas recaló en Argentina, Brasil, Venezuela, Perú, Chile y Uruguay entre junio de 1949 y julio de 1950. La recepción crítica fue disímil en cada una de estas locaciones. Más que revitalizar los lazos coloniales entre Francia y América Latina, la exposición fue una ocasión inmejorable para que artistas y críticos locales pusieran a prueba la vigencia de esos lazos y de las categorías estéticas que habían forjado el gusto público durante el último siglo. Lo anterior cobra especial relevancia si consideramos la oleada de arte abstracto y constructivo que había comenzado a desplegarse con sorprendente coordinación en el Cono Sur, y que no encontraba cabida en aquello que los franceses llamaban “pintura contemporánea”.
En el caso de Chile, la muestra aparece consignada en la historiografía como un catalizador de los procesos de modernización artística que se iniciarían en la década de 1950. Ya en 1960, el historiador Ricardo Bindis la señala como un acontecimiento “de importancia capital” que “abrió los ojos a los jóvenes estudiantes de arte”[1], mientras que José Balmes afirmaba en 1965 que la exposición francesa “fue el impacto decisivo para determinar la ruptura de nuestra generación con los moldes de la tradición pictórica local”[2]. En efecto, la muestra parecía dar la razón a los jóvenes integrantes del Grupo de Estudiantes Plásticos, quienes exigían al menos hace un par de años una renovación de los referentes artísticos y teóricos al interior de la Escuela de Bellas Artes.
Esa tensión entre anacronismo y modernidad aparece escenificada en la prensa de manera ejemplar. Nathanael Yáñez Silva en El Mercurio, Víctor Carvacho y Pedro Lobos en Pro Arte, Alberto Goldschmidt en Zig-Zag, Lenka Franulic e Ismael Edwards Matte en Ercilla, y Antonio Romera en La Nación, desplegarán durante el mes de mayo de 1950 sus visiones en torno a lo que la exposición significaba para el medio cultural chileno. Sin lugar a duda, se trató de un evento masivo inédito en nuestro país. Se contabilizaron 38.000 visitantes (casi la misma cifra que Buenos Aires), todo un récord si consideramos que, además, esta exposición fue la primera por la que el Museo Nacional de Bellas Artes cobró entrada. Más allá de la estadística, la crítica coincidió en que las secciones que podían resultar más familiares al público local (el impresionismo y las vanguardias cubista y fauvista) estaban “mal representadas”, pero difirió en el juicio a los artistas jóvenes: Coutaud, Gischia, Tal Coat, Le Moal y Manessier, entre otros. Yáñez Silva los consideró un peligro para los artistas en formación. Carvacho apuntó que nuestro medio cultural no estaba preparado para valorar sus obras. Romera, acaso más cauto e inteligente, advirtió que la historia del arte no siempre seguía los caminos trazados por la crítica, y que muchas veces jóvenes pintores enterrados por ésta habían pasado el cedazo de aquella.
Como sea, tendríamos que preguntarnos hasta qué punto una exposición curatorialmente anacrónica puede ser considerada, como hace la historiografía local (desde Galaz a Mellado), un legítimo impulso modernizador. Acaso la hipótesis oyarzuniana del desfase como núcleo constitutivo en la modernidad del arte chileno no esté del todo resuelta.
Esta selección de documentos se propone articular una parte de la escena crítica que se desplegó en torno a la exposición “De Manet a nuestros días”. A partir del contraste entre los textos de los organizadores franceses y los de la crítica local, les invitamos a repensar algunas ficciones historiográficas que se han instalado sobre la modernidad del arte en Chile.
Investigación y recopilación de los documentos aquí presentes por Cecilia Bettoni Piddo. Licenciada en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Obtuvo su Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte en la Universidad de Chile con una tesis sobre el concepto de aura en Walter Benjamin. Sus líneas de investigación abordan la historiografía del arte chileno y latinoamericano, así como las fricciones entre imagen, memoria y técnica. Ha publicado ensayos y artículos en diversos medios, así como traducciones, entre las que destacan La imagen en ruinas de Eduardo Cadava (Palinodia, 2016), En busca del tiempo perdido. Sobre Aby Warburg y Walter Benjamin de Matthew Rampley (Catálogo, 2017) y El hombre ordinario del cine de Jean-Louis Schéfer (Catálogo, 2020). Actualmente desarrolla el proyecto Fondecyt Postdoctorado (n°3190130) «De Manet a nuestros días: derivas latinoamericanas de un proyecto global», en cuyo marco ha sido elaborado el presente núcleo temático.
[contacto: cecilia.bettoni@pucv.cl]
Notas:
[1] Ricardo Bindis, «La renovación pictórica chilena en el decenio 1950-1960», Anales de la Universidad de Chile, n°120 (1960): 171.
[2] José Balmes, «Confesión artística», Anales de la Universidad de Chile (enero-marzo 1965): 149-150.
Crédito imagen:
Vista de la exposición ‘De Manet a nuestros días’, Museo Nacional de Bellas Artes, mayo de 1950. En: Fondo Fotográfico y Audiovisual, Archivo Histórico Museo de Arte Contemporáneo.